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27 marzo 2015

0M/ no place to hide 28.03 – 03.05.2015

0M/ no place to hide a cura di Martina Cavallarin | Stefano Monti, Galleria Comunale d'Arte Contemporanea di Monfalcone Piazza Cavour, 33 Monfalcone (GO), Italy Alterazioni Video, Lorenzo Commisso, Francesco Jodice, Masbedo, Marco Mendeni, Marotta &

IL RAUM DELL’ARTISTA COME TERRITORIO DI RESISTENZA Di mc

L’arte è un atto di resistenza afferma Gilles Deleuze. C’è un affollamento di modalità comportamentali che ci muovono e si muovono intorno a noi, si confrontano con le nostre stesse capacità percettive, relazionali, sociali. Nel percorso della propria storia personale e collettiva l’arte attiva l’atto di dislocazione innescandolo in vari modi, con differenti specificità e linguaggi. Il confronto, mai la sfida, è tra tecnologia e cultura ma, se davvero il pensiero gode sempre di una spinta filosofica, esiste anche uno spazio di slittamento in cui si può ipotizzare una volontà di essere e persino di collocarsi all’interno del perimetro del mondo. Si tratta di una coesione inaspettata in un pensiero aperto verso molteplici direzioni, dovuta proprio alla circolazione continua dei concetti, che, rimandando l’uno all’altro, risultano invariabilmente connessi tra loro.

Negli spazi abitati dalle opere alla Galleria Civica di Monfalcone lo sguardo sarà attirato verso l’alto e verso il basso, con cadenza orizzontale e verticale in un sistema di griglie e piani. La misura veramente cospicua dell’installazione sta nelle tre qualità dell’autonomia, dell’elasticità e dell’integralità trasposta da quegli oggetti. Ritengo ci sia una volontà di esplorazione in questo progetto che è l’essenza stessa della vitalità dell’arte e quella sua peculiarità d’indagine e domanda che la pone necessaria nell’ordine e disordine dello stare dell’uomo nel mondo. Entrare nello spazio fisico dell’esposizione e ritrovare le opere equivale all’elaborazione di una visione, a una dimensione di libertà nostra e degli oggetti, video, film o cancelli, fotografie, pagine di manoscritti o sculture, periscopi o bandiere, oggetti da ginnastica yoga o pannelli di cemento, scritte luminescenti o strumentazioni audio: uomo e macchina, volontà e rappresentazione, uso e fuori uso, gravità e levità. La pratica artistica del piano di lavoro si basa su un’elaborazione d’immaginazione. Lo sguardo e il pensiero riguardo le opere portano sempre gli artisti coinvolti a porsi la domanda sul cosa e il come l’oggetto stesso vorrebbe distrarsi e abitare gli spazi. A volo d’uccello le immagini e l’incontro con esse potrebbero essere documentazioni di archivisti del contemporaneo che rappresentano il loro processo in una camera chirurgica tra il clinico e il poetico. Le opere, godendo di propria volontà e autonomia, possono divenire altro dalla funzione impostagli dall’uomo. Non si tratta di vaghe supposizioni ma di una maniera trasversale e in quanto tale di assoluta contemporaneità, di approccio al reale. La distrazione avverrà attraverso caratteristiche precise ponendosi come creazione culturale elaborata dalla capacità processuale degli artisti ed espressa nelle loro installazioni. Immediatezza e uguaglianza di volontà propria dell’oggetto rispetto all’imposizione umana non sono surrogati di pensiero, ma forma di libertà dal dominio della pura razionalità. Il compimento dei gesti bianchi messi in atto è una maniera di vedere in altro modo, una forma libera di animazione delle cose che malgrado e comunque tracciano fenomeni materiali e si pongono a indizio della propria causa, quella della domanda irrisolta del se c’è davvero un posto in cui nascondersi in una società bulimica, in una realtà aumentata di stampo anti-dialettico lavorando all’interno della quale l’artista contemporaneo ricerca delle modalità di approccio sprigionando pessimismo, rilevando mancanze, scoprendo errori, determinando dei fallimenti, accompagnando con la bellezza e la ricerca estetica tesi anti-dimostrative mai eccessive, sempre calibrate. In un mondo globalizzato in cui non c’è una morale prescrittiva l’arte srotola e sviluppa il concetto, si apre e rovescia continuamente ponendosi come monito, come atto rivoluzionario, come indagine per scoperchiare scomode verità, per ribellarsi a meccanismi coatti che l’arte, per sua natura, squaderna e rivaluta. Il lavoro compiuto in una mostra come NO PLACE TO HIDE è un’impronta fresca sull’arte e dell’arte, un escamotage per ribaltare e superare convenzioni e logiche, tracce che aggiungono un nuovo senso alla realtà esclamando che non sempre la ragione dell’uomo governa ciò che esiste, ma la volontà riguarda il tutto. Gli oggetti si distraggono, ribaltano l’ordine naturale e, attraverso l’intuizione dell’artista, scelgono.

Il Raum che si definisce in NO PLACE TO HIDE parla di estetica sperimentale, polifonica, a più voci, di un'articolazione territoriale nella quale il tempo territorializzato, ovvero il tempo che incide sul territorio, determina con l’opera un percorso ambientale e site specific. NO PLACE TO HIDE ha il merito di mettere a fuoco un'epoca irripetibile, di indicare alcune piste di confronto, e anche di conseguenze possibili in spazi di azione e di pensiero disparati e successivi nello spazio e nel tempo della cultura contemporanea sempre in divenire tra frantumazioni, residui e traiettorie da intercettare. L’indagine va nella direzione di una superficie opaca nella quale, all’interno della quale, anziché nascondere ci è permesso di vedere, cavalcando l’ambiguità di potersi occultare da un’altra parte, o mostrarsi da un’altra angolazione.

Nell’odierno stato di crisi, che per la sua natura di radicalità e profondità potrebbe metterci nelle condizioni di operare un salto all’indietro verso una tradizione capace di riattingere in tutta la sua originalità e fruttuosità il pensiero politico e sociale classico, ciò che potrebbe essere vantaggioso è il fatto di ritrovarsi capaci di comprendere in maniera immediata o non tradizionale ciò che fino ad ora è stato sottovalutato o strumentalizzato. Gli artisti chiamati a organizzare le pratiche concettuali di NO PLACE TO HIDE si muovono ed esperiscono urgenze all’interno del tempo necessario e provvisorio, uno spazio sperimentale che non intende fornire risposte sull'originaria comprensione del mondo contemporaneo in quanto la società moderna è un tipo di società veloce ed eccessiva che non permette di essere codificata attraverso elaborati classici.

I principi che vengono esplorati in NO PLACE TO HIDE sono quelli di autorità, coesistenza, partecipazione, privacy, narcisismo, inadeguatezza, perdita, tempo individuale e tempo collettivo, spazio sociale e luogo privato, esibizionismo, imitazione, consenso e dissenso, percezione, apparizione privata e pubblica, amicizia, desiderio, lotta, errore e fallimento, resistenza. Prendendo le mosse dalla critica di Nietzsche, Deleuze e Guattari scartano la plausibilità di una verticalità trascendentale di un dio che possa interpretare l’autoritas e che si ponga quindi come reale autore del pensare, per postulare un groviglio di vuoto, un’assenza nella quale non si può insediare niente altro. La vita in tal caso non è più deficitaria e quindi bisognosa di un riempimento proveniente dal di fuori, ma fittamente popolata di eventi e singolarità molteplici (1.). Scrive Deleuze: “La parola d’ordine, diventare impercettibile, fare rizoma e non mettere radici” (2.). In tali movimenti cerebrali del mondo ora opera l’artista, in quello spazio vacante, in quelle aree interstiziali in cui le parole d’ordine per far alzare il ponte levatoio del pensiero sono erranza, transito, traiettoria, organizzazione rizomatica, decentramento, traduzione, migrazione, accoglienza. L’artista androgino deve essere in grado di riallacciare i fili di un sistema in cortocircuito sapendosi destreggiare impiegando la sua prestanza atletica tra le nuove e stringenti modalità globalizzanti e standardizzanti date dai media, internet tra tutti, e un abbandono a una nuova forma di lentezza, una tribalizzazione rivolta all’intera collettività per ritrovare il sapore del comporre e del disporre. L’artista androgino possiede un campo verde in cui impianta e coltiva gli Iris e altri rizomi per una fioritura del pensiero che raccoglie un organismo individuale, ma progettato per negare i conflitti ospitando le differenze, un Raum heideggeriano inteso come delimitazione studiata, ma anche come centro d’accoglienza per i profughi del presente. Rum anticamente significava “un posto reso libero per un insediamento di coloni o per un accampamento” (3.), un limite quindi, che come intendono i greci con la parola péras non è la fine di qualcosa, bensì un inizio, un ambiente soggettivo in cui l’uomo impara a convivere con se stesso e a conoscersi. All’interno lo spazio è vuoto, disarmante nella sua trasparenza, luogo sacro e inaccessibile di cui è difficile comprendere il significato della difesa se non accettando il presupposto che quel luogo è proprio il Raum, quindi corrispondenza metaforica del corpo dell’artista, del suo esistere nella vita come nell’arte. Lì vige sicurezza ed emarginazione, lontananza dal vedere e dal sentire, immersione nella privata visione, nel territorio lunare del pensiero in cui forse è sempre possibile entrare, in cui forse è sempre possibile uscire, per un viaggio che costituisce un pericolo come tutte quelle rotte che, come afferma André Gide, solo il coraggio permette di tracciare distanti dalla costa, per affrontare le acque abissali dell’arte, universali e senza coordinate, laddove esiste la scoperta e le sue incognite, laddove l’arte culla e inabissa, bagna e brucia. “Una persona entra e vive in una stanza per un lungo periodo – anni o anche una vita. Una parete della stanza riflette la stanza ma dalla parte opposta. In questo modo la sinistra e la destra della stanza nell’immagine corrispondono a quelle della stanza vera. Stando di fronte all’immagine, ci si vede nella stanza di spalle, in piedi di fronte al muro. […] Dopo un certo periodo, il tempo nella stanza riflessa inizia a rallentare rispetto al tempo nella stanza reale finché dopo un numero di anni la persona non riconoscerà più il suo rapporto con l’immagine riflessa. (Non si relazionerà più con la propria immagine riflessa o col ritardo del proprio tempo)”. (4.)

  1. Gilles Deleuze, 1993, Critique et clinique, Paris, Minuit; trad. it. 1996, Critica e clinica, Milano, Cortina editore, p. 171.
  2. Deleuze Gilles, 1968, Différence et répétition, Paris, PUF; trad. it. 1997, Differenza e ripetizione, Milano, Cortina editore, p. 295.
  3. Martin Heidegger, L’arte e lo spazio, Il Nuovo Melangolo, Genova, 1997.
  4. Bruce Nauman 1969 da J. Kraynak, Please Pay Attention Please – Le parole di Bruce Nauman.